Μισή διασημότητα, μισή αξιοπερίεργο φαινόμενο, η γλύπτρια Edmonia Lewis σαγήνευε το κοινό στα μέσα του 19ου αιώνα με τα φωτεινά, μεγάλης κλίμακας μαρμάρινα γλυπτά της, τα οποία έμοιαζαν σχεδόν ζωντανά χάρη στις προσεκτικά αποδοσμένες λεπτομέρειές τους.
Για τους εύπορους Αμερικανούς που πραγματοποιούσαν τη Μεγάλη Περιοδεία (Grand Tour), μια στάση στο εργαστήριό της ήταν πρακτικά απαραίτητη. Όμως, οι επισκέπτες δεν βρίσκονταν εκεί απλώς για να ακολουθήσουν τα βήματα του Πάπα Πίου Θ΄ και του Προέδρου Οδυσσέα Γκραντ —και οι δύο θαυμαστές της Lewis— αλλά για να αποκτήσουν αποδείξεις. Ήθελαν να δουν με τα ίδια τους τα μάτια ότι η Lewis, μια μικροκαμωμένη μιγάδα γυναίκα, μπορούσε να δώσει ζωή στην πέτρα.
Για ορισμένους, ξεπερνούσε κάθε φαντασία το γεγονός ότι τα χέρια της μπορούσαν να εκμαιεύσουν τόσο ζωντανές εκφράσεις από όγκους μαρμάρου Καρράρα. Παρόλο που ήταν σε θέση να αναθέτει μέρος της σκληρής δουλειάς της λάξευσης σε βοηθούς, η Lewis φρόντιζε πάντα να τη βλέπει το κοινό με το καλέμι στο χέρι, μια ασυνήθιστη επιλογή για τους γλύπτες εκείνης της εποχής. Ακόμη και στο απόγειο της ιστορικής της καριέρας, η Lewis έπρεπε ακόμα να αποδεικνύει την αξία της και να δικαιολογεί το ταλέντο της, ακριβώς όπως έκανε σε όλη της τη ζωή.
Αν και ήταν διεθνώς διάσημη κατά την περίοδο της ακμής της, η Lewis έχει σε μεγάλο βαθμό ξεχαστεί. Έζησε σε μια εποχή καλλιτεχνικής ρήξης και, προς το τέλος της ζωής της, τα νεοκλασικού ύφους γλυπτά της είχαν βγει εντελώς εκτός μόδας, απορριπτόμενα από έναν καλλιτεχνικό κόσμο που ήταν μαγεμένος από τις προκλήσεις του μοντερνισμού. Η αφαίρεση έγινε πιο συναρπαστική από τον συναισθηματικό ρεαλισμό που προτιμούσαν οι Βικτωριανοί, και η Lewis ήταν αναμφίβολα μια ρεαλίστρια.
Η νέα έκθεση «Edmonia Lewis: Said in Stone», υπό την επιμέλεια των Jeffrey Richmond-Moll και Shawnya L. Harris, αναβιώνει τη φήμη της γλύπτριας διεκδικώντας ξανά τη θέση της στην αμερικανική ιστορία. Η διοργάνωση, που διήρκεσε πάνω από μια δεκαετία για να ολοκληρωθεί, συγκεντρώνει το διασκορπισμένο, ξεχασμένο και συχνά κατεστραμμένο έργο της Lewis.
«Βρισκόμαστε σε μια στιγμή όπου, σε όλη τη χώρα, θέτουμε ερωτήματα σχετικά με το ποιοι πρέπει να αποτελούν μέρος των ιστοριών που αφηγούμαστε για την ιστορία του έθνους μας και ποιοι έχουν μείνει έξω», λέει ο Richmond-Moll. Η έκθεση «Said in Stone», η οποία θα ταξιδέψει στις Ηνωμένες Πολιτείες έως τον Ιούλιο του 2027, περιλαμβάνει 30 γλυπτά από ολόκληρη την καριέρα της Lewis, ανάμεσά τους πρώιμες προτομές και μεταγενέστερα αριστουργήματα μεγάλης κλίμακας, καθώς και δεκάδες επιπλέον αντικείμενα —επιστολές, φωτογραφίες, δείγματα χειροτεχνίας αυτοχθόνων και έργα συγχρόνων της— που παρέχουν ιστορικό πλαίσιο και βοηθούν να καλυφθούν τα κενά που άφησαν έργα τα οποία παραμένουν χαμένα. Μαζί, αυτά τα 115 αντικείμενα σηματοδοτούν την πρώτη, καθυστερημένη από καιρό αναδρομική έκθεση της καριέρας της καλλιτέχνιδας, αποκαλύπτοντας την πρωτοπόρο γλύπτρια πίσω από το καλέμι.
Από μαθήτρια, γλύπτρια
Γεννημένη πιθανότατα στο βόρειο τμήμα της πολιτείας της Νέας Υόρκης το 1844, η Edmonia Lewis πέρασε τα παιδικά της χρόνια με τη φυλή Μισισόγκα Οτζίμπουε (Mississauga Ojibwe) —«τους ανθρώπους της μητέρας μου», όπως τους αποκαλούσε. Σε νεαρή ηλικία, η Lewis έβλεπε τη μητέρα και τις θείες της να ασχολούνται με την κεντητική με χάντρες, την υφαντική και τη δερματοτεχνία, και συχνά ταξίδευε μαζί τους σε αγορές σε όλη την πολιτεία, όπου πουλούσαν την τέχνη τους. «Αυτό της εμφύσησε ένα δημιουργικό όραμα», λέει ο Richmond-Moll. Της έμαθε επίσης πώς να προωθεί το έργο της σε κοινά που την έβλεπαν ως εξωτική, ένα χρήσιμο μάθημα το οποίο χρησιμοποίησε αργότερα, όταν το άστρο της άρχισε να ανατέλλει.
Όταν ήταν έφηβη, η Lewis ήρθε πολύ πιο κοντά με τον μεγαλύτερο ετεροθαλή αδελφό της, τον Samuel Lewis, έναν μαύρο άνδρα με καταγωγή από την Καραϊβική. Αν και πέρασαν την ενήλικη ζωή τους ζώντας χιλιάδες μίλια μακριά, η οικονομική του υποστήριξη ήταν απαραίτητη για την ακαδημαϊκή και καλλιτεχνική της πορεία. Με χρήματα που απέκτησε κατά τη διάρκεια της χρυσοθηρίας στην Καλιφόρνια, ο Samuel μπόρεσε να στείλει την ταλαντούχα μικρή του αδελφή στο κολέγιο, ξεκινώντας από το Κεντρικό Κολέγιο της Νέας Υόρκης (New York Central College), όπου ήρθε σε επαφή με διανοούμενους της κατάργησης της δουλείας και μέλη του Υπόγειου Σιδηροδρόμου (Underground Railroad). Το 1859, η Lewis γράφτηκε στο Κολέγιο Όμπερλιν (Oberlin College) στο Οχάιο, όπου σπούδασε τέχνη. Ο Φρέντερικ Ντάγκλας, ο οποίος συνάντησε τη Lewis κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αντανακλώντας αργότερα το παρελθόν, σημείωσε ότι εκείνη «παρουσίαζε κάποια δείγματα ταλέντου στο σχέδιο και τη ζωγραφική».
Ο χρόνος της στο Όμπερλιν διακόπηκε τραγικά και πρόωρα όταν δύο λευκές συγκατοικοί της την κατηγόρησαν ότι τις δηλητηρίασε. Αν και αργότερα κρίθηκε αθώα σε μια δημόσια δίκη, οι κατηγορίες εξόργισαν την τοπική κοινότητα, καθιστώντας τη μιγάδα Lewis ακόμη μεγαλύτερο στόχο. Σε απάντηση, μια ομάδα λευκών ανδρών απήγαγε τη Lewis, την οδήγησε στο δάσος και της επιτέθηκε άγρια. Βρέθηκε μισοζωντανή την επόμενη μέρα.
Το Οχάιο δεν ήταν ασφαλές για τη Λιούις και, με την παρότρυνση του Ντάγκλας και την οικονομική υποστήριξη του αδελφού της, μετακόμισε ανατολικά. Εξασφάλισε μια μαθητεία στη Βοστώνη, όπου εκπαιδεύτηκε και καθοδηγήθηκε στο επικερδές νεοκλασικό ύφος, μια επίσημη αισθητική προσέγγιση δημοφιλή στην Αμερική και την Ευρώπη. Εκεί, συνδέθηκε επίσης φιλικά με μια ομάδα γυναικών γλυπτριών, γνωστών ανεπίσημα ως το «λευκό μαρμάρινο κοπάδι» (white marmorean flock) —ένα όνομα που τους έδωσε ο μυθιστοριογράφος Χένρι Τζέιμς, αναφερόμενος τόσο στη χρήση του μαρμάρου όσο και, με μια ασαφή υποτίμηση, στο φύλο τους. Μέσω των γνωριμιών τους, η Λιούις έλαβε μια πρόσκληση να ταξιδέψει στην Ιταλία.
«Αν ήσουν γλύπτης, όλο το καλύτερο μάρμαρο βρισκόταν στην Ιταλία, και αν ήσουν Μαύρος, το να φύγεις από τις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν ένα όνειρο που γινόταν πραγματικότητα», εξηγεί η Λίζα Φάρινγκτον, ειδικός στους Μαύρους καλλιτέχνες.
Η Λιούις δεν θα ζούσε ποτέ ξανά στην Αμερική, προτιμώντας να περάσει το υπόλοιπο της ζωής της στην Ευρώπη, όπου, σύμφωνα με τη Φάρινγκτον, «ο ρατσισμός ήταν πολύ λιγότερο ακραίος». Η Λιούις χρηματοδότησε τη μετανάστευσή της στη Ρώμη εν μέρει με τις πωλήσεις των γλυπτών της. Ανάμεσα στα καλύτερα έργα της που φιλοτέχνησε πριν φύγει από την Αμερική ήταν μια προτομή του ήρωα του Εμφυλίου Πολέμου, Συνταγματάρχη Ρόμπερτ Γκουλντ Σο και, ένα γύψινο αγαλματίδιο του Λοχία Γουίλιαμ Κάρνεϊ. Πρώην σκλάβος, ο Κάρνεϊ ήταν ένας Μαύρος στρατιώτης της Ένωσης που έλαβε το Μετάλλιο της Τιμής το 1900 για τη γενναιότητά του κάτω από τα πυρά, ενώ ο Γκουλντ διοικούσε το 54ο Σύνταγμα της Μασαχουσέτης, την πρώτη αποκλειστικά Μαύρη μονάδα του Στρατού. Η Λιούις άφηνε αιχμές για την πολιτική της θέση, παίζοντας με την αναπαράσταση: το ποιος μπορούσε να απεικονιστεί σε μάρμαρο Καρράρα ήταν ένα βαρυσήμαντο ζήτημα, καθώς η ίδια η πέτρα έφερε βαθιά σημασία —ήταν, εξάλλου, το ίδιο υλικό που χρησιμοποιούσαν οι Παλαιοί Δάσκαλοι, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος. Η επιλογή των θεμάτων αποκάλυπτε τις αξίες και τις συμμαχίες της Λιούις και, στην ασφάλεια της Ρώμης, η φωνή της θα γινόταν ακόμα πιο έντονη.
«Σχεδόν εξαναγκάστηκα να πάω στη Ρώμη προκειμένου να βρω ευκαιρίες για τέχνη, πολιτισμό και ένα κοινωνικό περιβάλλον όπου δεν θα μου υπενθύμιζαν συνεχώς το χρώμα μου», έγραψε η Λιούις χρόνια αργότερα. «Η χώρα της ελευθερίας δεν είχε χώρο για μια έγχρωμη γλύπτρια».
Η ελευθερία της Ρώμης
Στη Ρώμη, η Λιούις αγκάλιασε τη νεοαποκτηθείσα ελευθερία της για να εξερευνήσει θέματα που είχαν απήχηση στην ίδια και αντανακλούσαν τη δική της οπτική γωνία, και όχι εκείνα του κατά κύριο λόγο λευκού κοινού της. Μερικά από τα πιο διάσημα έργα της από αυτή την περίοδο απεικονίζουν σκηνές απελευθέρωσης και σωτηρίας, συμπεριλαμβανομένων των «Forever Free» (Για πάντα ελεύθεροι) και «Hagar in the Wilderness» (Η Άγαρ στην έρημο). Φιλοτεχνημένο το 1867, το «Forever Free» δείχνει έναν άνδρα να στέκεται με σπασμένες αλυσίδες σφιγμένες στη γροθιά του και μια γυναικεία φιγούρα να γονατίζει στο πλάι του, αποτελώντας μια σαφή αλληγορία για τη χειραφέτηση των Αμερικανών σκλάβων. Το «Hagar in the Wilderness», που ολοκληρώθηκε το 1875, δείχνει τη βιβλική φιγούρα της Παλαιάς Διαθήκης —μια Αιγύπτια σκλάβα που δόθηκε στον Αβραάμ από τη σύζυγό του με σκοπό την τεκνοποίηση— καθώς περιπλανιέται στην έρημο, έγκυος και διωγμένη.
Παρόλο που η Άγαρ είναι λαξευμένη σε λευκό μάρμαρο, έχει αποδοθεί σκόπιμα με φυλετική αμφισημία, και οι θεατές της εποχής —που γνώριζαν καλά τις βιβλικές αφηγήσεις— θα είχαν καταλάβει ότι ήταν έγκυος από το παιδί των αφεντών της. Η Λιούις απεικονίζει την Άγαρ να στέκεται όρθια και αγέρωχη, καθώς κοιτάζει με ελπίδα προς τον ουρανό, έτοιμη να δεχτεί τον λόγο του Θεού. Εδώ, η καλλιτέχνιδα κάνει ξεκάθαρα μια δήλωση για την αξιοπρέπεια και τη χάρη των υπόδουλων Μαύρων γυναικών, πολλές από τις οποίες υπέστησαν παρόμοια μοίρα.
Στις δεκαετίες του 1860 και 1870, η Λιούις ολοκλήρωσε μια σειρά έργων εμπνευσμένων από το δημοφιλές επικό ποίημα του Χένρι Γουάντσγουορθ Λονγκφέλοου, The Song of Hiawatha (Το τραγούδι του Χιαγουάθα). Το ποίημα, που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1855, παρακολουθεί τις περιπέτειες ενός πολεμιστή των Οτζίμπουε με το όνομα Χιαγουάθα, ο οποίος ερωτεύεται τη Μινεχάχα, μέλος της φυλής Ντακότα. Παρά τις μικτές κριτικές, η ψυχαγωγική αυτή ιστορία έγινε ένα από τα βιβλία με τη μεγαλύτερη επιρροή κατά τον 19ο και τις αρχές του 20ού αιώνα.
Η Λιούις δημιούργησε πολλά γλυπτά εμπνευσμένα από το ποίημα The Song of Hiawatha (Το τραγούδι του Χιαγουάθα), συμπεριλαμβανομένου αυτού εδώ που απεικονίζει τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες. Η σειρά αυτή δείχνει την εκτίμησή της για την τέχνη των Ιθαγενών Αμερικανών προγόνων της.
Η Λιούις ολοκλήρωσε πολλαπλά γλυπτά που απεικονίζουν τον Χιαγουάθα, τη Μινεχάχα και τον πατέρα της, τον γέρο κατασκευαστή βελών, μια σειρά που έκτοτε ονομάστηκε «Σειρά Λονγκφέλοου». Στη σειρά αυτή, η Λιούις επιδεικνύει μια ειλικρινή εκτίμηση για τις χειροτεχνίες των Ιθαγενών Αμερικανών προγόνων της, αποδίδοντας με δεξιοτεχνία και φροντίδα τις λεπτές υφές της ύφανσης του φλοιού των δέντρων και των κεντημάτων με χάντρες. Σε αντίθεση με τους λευκούς καλλιτέχνες και συγγραφείς της εποχής, οι οποίοι έτειναν να παρουσιάζουν τη Μινεχάχα ως μια υποτακτική και σεβαστική φιγούρα, η Λιούις τονίζει την καλλιτεχνική της φύση και την αυτενέργειά της. Σε ένα από τα γλυπτά της «Σειράς Λονγκφέλοου», το «Old Arrow Maker» (Ο γέρος βελο-ποιός), η Λιούις δείχνει τη Μινεχάχα τη στιγμή που διακόπτεται από την ύφανσή της, να κοιτάζει τολμηρά τον θεατή, έτοιμη να αντιμετωπίσει τη μοίρα της.
Για τη Χάρις και τον Ρίτσμοντ-Μολ, η συμπερίληψη του «Old Arrow Maker» αποτελεί ένα είδος θριάμβου. Όπως πολλά από τα έργα της Λιούις, θεωρούνταν για καιρό χαμένο, γνωστό μόνο από φωτογραφίες και έγγραφα. «Ποτέ δεν πιστεύαμε ότι θα επανερχόταν στην επιφάνεια», λέει η Χάρις. «Αλλά στη συνέχεια, ένας ιδιώτης συλλέκτης το δώρισε στο Μουσείο Τέχνης του Κολεγίου Κόλμπι».
Άλλα κομμάτια έχουν βρεθεί σε ιστορικές εταιρείες μικρών πόλεων και σε διάφορες ιδιωτικές συλλογές. Λίγα, ωστόσο, υπέστησαν τόσο κακό χειρισμό όσο το πιο φιλόδοξο έργο της Λιούις, το κομμάτι που ήλπιζε ότι θα εξασφάλιζε την υστεροφημία της, το φυσικού μεγέθους «Death of Cleopatra» (Ο θάνατος της Κλεοπάτρας). Το γλυπτό που προκαλεί δέος απεικονίζει την Αιγύπτια βασίλισσα λίγο μετά τον θάνατό της: ντυμένη με όλα της τα εμβλήματα, καθισμένη στον θρόνο και κρατώντας ακόμα μια θανατηφόρα ασπίδα (φίδι) στο χέρι της.
Η Λιούις δεν μπόρεσε να πουλήσει το γλυπτό των δύο τόνων —το οποίο εκτέθηκε στην Εκατονταετηρίδα της Φιλαδέλφειας το 1876 και στο Σικάγο το 1878— και το τοποθέτησε σε μια αποθήκη αντί να το στείλει πίσω στην Ευρώπη. Στη συνέχεια, το μαρμάρινο γλυπτό εξαφανίστηκε από τα αρχεία για περισσότερο από έναν αιώνα, για να επανεμφανιστεί μόλις τη δεκαετία του 1990, καλυμμένο με μπογιά και φθαρμένο από τα στοιχεία της φύσης. Το έργο είχε αγοραστεί στις αρχές του 20ού αιώνα από έναν πλούσιο ιδιοκτήτη αλόγων κούρσας από το Σικάγο, ο οποίος το χρησιμοποίησε για να σηματοδοτήσει τον τάφο του αγαπημένου του αλόγου, το οποίο είχε πάρει το όνομά του από την Αιγύπτια βασίλισσα. Με την πάροδο των δεκαετιών, η γη άλλαξε χέρια και η ιστορία του γλυπτού των 1.360 κιλών ξεχάστηκε. Καλύφθηκε με γκράφιτι, στη συνέχεια βάφτηκε λευκό από μια ομάδα καλοπροαίρετων προσκόπων και μεταφέρθηκε σε μια αποθήκη από έναν οδοντίατρο της περιοχής του Σικάγου. Το έργο ανακαλύφθηκε τελικά εκ νέου στα τέλη της δεκαετίας του 1980 από έναν ιστορικό τέχνης, ο οποίος διευκόλυνε τη δωρεά του στο Εθνικό Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης του Smithsonian. Το μουσείο αποκατέστησε το γλυπτό στα μέσα της δεκαετίας του 1990, όπου και εκτίθεται έκτοτε.
David Bro/ZUMAPRESS, Alamy
Όταν η Λιούις εξέθεσε αρχικά το γλυπτό, οι κριτικοί έμειναν εξίσου τρομοκρατημένοι όσο και μαγεμένοι, ενοχλημένοι από την επιβλητική παρουσία μιας νεκρής γυναίκας, αλλά εντυπωσιασμένοι από την καλλιτεχνική της δεξιοτεχνία. «Τα αποτελέσματα του θανάτου», έγραψε ένας κριτικός της εποχής, «αποδίδονται με τέτοια ικανότητα ώστε να είναι απολύτως απωθητικά». Όμως η μελετήτρια Melissa Benbow Flowers, η οποία εργάζεται την τελευταία δεκαετία για να ανακαλύψει πρωτότυπα κείμενα της Λιούις, το βλέπει διαφορετικά.
«Η Κλεοπάτρα βρίσκεται σε θέση ισχύος, δεν είναι ξαπλωμένη στο κρεβάτι», λέει η Flowers, «Η Λιούις ήθελε οι θεατές της να δουν την Κλεοπάτρα να πεθαίνει ως βασίλισσα, έχοντας τον πλήρη έλεγχο της μοίρας της».
Η Λιούις εκμεταλλεύτηκε τον θόρυβο γύρω από το γλυπτό και τον χρησιμοποίησε προς όφελός της. Σύμφωνα με την Flowers, η Λιούις ήταν πιθανότατα η συγγραφέας ενός ανώνυμα δημοσιευμένου φυλλαδίου της δεκαετίας του 1870 σχετικά με το θέμα του θανάτου της Κλεοπάτρας. Το φυλλάδιο περιλάμβανε συνεντεύξεις, ποίηση και αποσπάσματα από διάσημους συγγραφείς. «Έδειχνε την πνευματική εργασία που απαιτήθηκε για το γλυπτό της “Ο Θάνατος της Κλεοπάτρας”», λέει η Flowers.
«Ο Θάνατος της Κλεοπάτρας» δείχνει μια καλλιτέχνιδα στο απόγειο των δυνάμεών της — να δημιουργεί έργα μεγάλης κλίμακας που άφηναν ισχυρό αποτύπωμα στους θεατές. Όμως η ικανότητα της Λιούις δεν μπόρεσε να ξεπεράσει το μεταβαλλόμενο στυλ του τέλους του αιώνα (fin de siècle). Μέχρι τον θάνατό της το 1907, το άστρο της είχε σβήσει σημαντικά. Η καλλιτέχνιδα δεν παντρεύτηκε ποτέ και φαίνεται ότι πέρασε τα τελευταία της χρόνια μόνη (στη διαθήκη της, η Λιούις αναφερόταν στον εαυτό της ως «Ανύπαντρη και Γλύπτρια»). Οι επιστολές της δεν διασώθηκαν, το εργαστήριό της δεν διατηρήθηκε ποτέ και ο τόπος ταφής της αποτελούσε για πολλά χρόνια μυστήριο, μέχρι που εντοπίστηκε στην Αγγλία από έναν τοπικό ερευνητή. Αυτή η δυναμική, μαγνητική φιγούρα είχε βγει εκτός μόδας.
Στα μετέπειτα χρόνια της, η Λιούις βρήκε έμπνευση σε βιβλικές ιστορίες. Φιλοτέχνησε γλυπτά της Παναγίας, της Προσκύνησης των Μάγων και της Παρθένου με το Θείο Βρέφος, τα οποία έστειλε σε αμερικανικές εκκλησίες. «Αυτά έχουν χαθεί στο πέρασμα του χρόνου», λέει ο Richmond-Moll. «Αυτή ήταν η μεγαλύτερη πρόκλησή μας σε αυτή την έκθεση. Πώς παρουσιάζεις αυτή την πλήρη ιστορία απέναντι στην απουσία;»
Αν και η Λιούις δεν θα μπορούσε να προβλέψει τι θα συνέβαινε στα γλυπτά της, η Flowers υποστηρίζει ότι θα ένιωθε άνετα με τα κενά στη γραπτή της κληρονομιά. «Είχε επιλογή σε όσα άφησε πίσω της», λέει. Η Λιούις διαμόρφωσε η ίδια τη δημόσια εικόνα της, κατανοώντας πολύ καλά πώς την έβλεπαν — και πόσο συχνά την αμφισβητούσαν. Η ιστορία της ήταν πιο περίπλοκη από τις απλές ερμηνείες, αλλά ποτέ δεν έχασε την πίστη στο ταλέντο και τις ικανότητές της.
«Μερικές φορές οι καιροί ήταν σκοτεινοί και η προοπτική μοναχική, αλλά όπου υπάρχει θέληση, υπάρχει τρόπος», θυμόταν η Λιούις το 1878. «Αυτό λέω στους ανθρώπους μου όποτε τους συναντώ, ότι δεν πρέπει να αποθαρρύνονται, αλλά να εργάζονται προχωρώντας μπροστά, μέχρι ο κόσμος να αναγκαστεί να τους σεβαστεί για όσα έχουν επιτύχει».
